PRENSA

Leo con pena el artículo de opinión de un colega que durante años, en vista de que no tenía la recepción crítica que esperaba, buscó y logró la ayuda de grandes nombres de la literatura para que hablaran bien de sus libros. Al leerlo, me doy cuenta de que han pasado los años y, a pesar de las frases elogiosas que le dedicaran esos grandes hobres literarios, la obra de mi colega sigue siendo mala, de baja intensidad. De nada le ha servido la protección de los grandes nombres. Ahora él mismo puede ver que le habría resultado más rentable emplear su tiempo en escribir mejor que en coleccionar frases rimbombantes de algunos figurones. Al reflexionar acerca de esto, me viene a la memoria algo que dijo Jules Renard en su impagable Diario: <Hay grandes escritores y escritores buenos. ¡Seamos de los buenos!>."

Enrique Vila-Matas
Dietario voluble
Ed. Anagrama, S.A., 2008

Entrevistas

- Entrevista para la plataforma SaxRules (2017)

[...Extracto...]

SaxRules: El pasado mes de mayo participaste en un concierto titulado "Retrato VI" que tuvo lugar en el Auditorio Nacional. Realizaste el estreno en España de la obra "Tres pinturas imaginarias" de Alberto Posadas. Un gran compositor que evidencia la buena salud de la música de estética contemporánea en nuestro país, con el que guardas una fructífera relación de trabajo desde hace tiempo. Su último trabajo: la trilogía "Poética del Laberinto" para cuarteto de saxofones que precisamente también has estrenado hace poco en México junto a SIGMA Project. ¿Nos puedes hablar de estos dos trabajos estrenados recientemente?

A.G.: Mi relación con Alberto Posadas se remonta al año 1998.
 Antes de conocerle personalmente, conocí su música durante un concierto en el Auditorio Nacional, escuché su obra para flauta sola Eridsein (1995) y me dije, este compositor tiene que escribir para saxofón. De ahí vio la luz su primera obra para saxofón, Anábasis (2001) dedicada al saxofón tenor solo.

Después de eso y transcurridos casi veinte años, se puede decir que Alberto Posadas ha incorporado el saxofón a su paleta instrumental.

En 2008, el mismo año que escribió su ciclo de cuartetos de cuerda Liturgia Fractal, compuso su concierto para saxofón bajo y orquesta Resplandor, poema lírico dedicado a Atón que estrenamos en el Auditorio Nacional con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, y un año más tarde, en 2009 concluyó su obra para saxofón bajo y electrónica Fúlgida niebla de sol blanquecino que presentamos en un estreno radiofónico muy especial en los estudios de Radio Nacional en Prado del Rey con motivo del cumpleaños del Arte. Y después de un tiempo, este mismo año hemos presentado con SIGMA Project el estreno absoluto de su última composición para saxofón, su ciclo completo de cuartetos Poética del Laberinto, integrada por los cuartetos Knossos (2016), Klimmen en dalen (2017) y Senderos que se bifurcan (2017).

Su catálogo de obras dedicadas al saxofón se completa con cinco obras para saxofón solo, cuatro obras de música de cámara y una obra de gran ensamble donde utiliza un trío de saxofones.

Lo que se desprende de ello es la necesidad de Posadas de utilizar el saxofón por sus cualidades tímbricas y dinámicas. Su conocimiento del instrumento es profundo, sabiendo cómo utilizarlo de forma muy estilizada en cualquier circunstancia.

Sobre sus Tres pinturas imaginarias y su ciclo Poética del laberinto se desprende conocimiento total del instrumento. En el primer caso es un saxofón al servicio del grupo. Es un septeto formado por cuatro cuerdas y tres vientos, donde el saxofón desempeña un papel aglutinador, usando el saxofón tenor en los dos primeros tiempos y el saxofón barítono en el tercero.

El caso del ciclo Poética del laberinto es diferente. La Poética es un monumento al saxofón. Es un ciclo de tres cuartetos donde el equilibrio entre la idea estética, el planteamiento formal, la exploración de nuevos materiales instrumentales y su materialización con los saxofones utilizados es total. Realmente es un lenguaje idiomático. Incluso me atrevería a decir que es una obra de futuro, un homenaje al instrumento desde el conocimiento y el compromiso compositivo.

SaxRules: Llevas un ritmo frenético de conciertos. Al margen de los realizados con SIGMA Project (que son bastantes y por todo el mundo), recientemente se te ha escuchado en el Auditorio Nacional, en la sede de la Fundación BBVA de Madrid, en el Centro Nacional de Difusión Musical y en la Real Academia de las Artes de San Fernando.

¿Cómo haces para mantener a público y alumnos contentos?

A.G.: Sólo conozco un camino para conseguirlo, el estudio y la planificación. A veces es inevitable la coincidencia de fecha y tienes que asumir retos de esta envergadura.

Han sido varios meses preparando estos conciertos. Los del Auditorio Nacional, Fundación BBVA y Auditorio 400 del Museo Nacional de Arte Reina Sofía han coincidido en un periodo muy corto de tiempo y solamente a un mes de distancia del concierto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Un tiempo de estudio realmente intenso y exigente, con jornadas de trabajo maratoniana. Existe un paralelismo claro con el mundo de la competición deportiva y concretamente con el Ironman, la prueba más exigente del triatlón donde se combinan natación, ciclismo y maratón. En mi caso, tuve que preparar el estreno absoluto de Espejos rotos de Voro García para saxofón bajo solo, la reposición de Hot de Franco Donatoni en el Auditorio Nacional, la presentación en Madrid de Sonidos azules de José Manuel López López en el Auditorio 400 del Museo Nacional de Arte Reina Sofía y los estrenos en España de la citada Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas y The last leaf para saxofón sopranino de Chaya Czernowin.

Realmente ha sido un tránsito por los límites, como en la prueba de triatlón. Toda una experiencia.

SaxRules: Recientemente he podido ver en tu canal de youtube un interesantísimo video de hace 5 años del "making of" de Elogio del tránsito. Una obra de José M. Sánchez Verdú para saxofón bajo y contrabajo, que interpretaste junto a la orquesta de RTVE bajo la dirección de Arturo Tamayo. Cuéntanos esa experiencia de trabajar con esos saxofones tan poco usuales.

A.G.: Uno de los proyectos artísticos más apasionantes emprendidos en los últimos años ha sido el desarrollado con el saxofón bajo, ampliando su repertorio a solo, concertante y camerístico.

Es una aventura que inicié en 2005 con Anubis Nout de Gérard Grisey que utilicé como punto de partida para conocer el instrumento. Poco a poco fueron surgiendo las cualidades del instrumento ante mí, quedando asombrado de su riqueza tímbrica, su flexibilidad, su versatilidad dinámica y su facilidad para el virtuosismo, descubriendo mutifónicos que no podían ser reproducidos en los otros saxofones. En definitiva, sentí que el saxofón bajo es la síntesis de toda la familia del saxofón, englobando todas.

Realmente descubrí un tesoro, el cual fui presentando a los compositores que, después de quedarse prendados por su sonoridad, han escrito para él, Alberto Posadas, José María Sánchez Verdú, José Manuel López López, Sergio Blardony, Juan María Cué, Xavier Carbonell, Voro García y José Luis Torá.

Y una de esas apasionantes exploraciones es Elogio del tránsito (2008) de José María Sánchez Verdú. Gracias a su estímulo descubrimos nuevas zonas del registro sobreagudo del saxofón bajo que incorporamos al concierto y desarrollamos nuevas técnicas extendidas que enriquecieron el espectro tímbrico de la orquesta.

Por otra parte, partiendo de esas investigaciones, en pleno periodo de creación de la obra, surgió la necesidad de ampliar el registro del saxofón bajo hacia el grave, y de ahí la idea de utilizar el saxofón contrabajo en la última sección del concierto, a quien Sánchez Verdú dedicó una última candencia con la que concluye el concierto.


[...Extracto...]

La entrevista va a girar en torno a diferentes aspectos generales sobre ti mismo, el saxofón y la música en general.

2ª pregunta. Nos lleva a tus experiencias como músico. ¿Cuál ha sido tu mejor y tu peor experiencia como músico y saxofonista a largo de todos estos años?

El concierto es el espacio natural del músico. Y ese tiempo en el escenario, en contacto con el público, lleva implícito todo lo mejor y todo lo peor de nuestra actividad.

El vértigo del concierto es una sensación contradictoria que conlleva una gran carga emocional , y a la vez un nivel de adrenalina muy elevado, haciendo del concierto un instante muy especial, que te empuja a explorar cuales son tus espacios sensibles como artista.

Son muchos los momentos en el escenario que mantengo en la memoria como inolvidables, y que llevan implícitos esas dos sensaciones.

Pero si tuviera que elegir uno, desde luego que elegiría el momento del estreno de una nueva obra. Compartir con el público el estreno de una obra nunca antes tocada, siempre es una experiencia única. Es una aventura apasionante.

Sientes el vértigo de la primera vez, la tensión de la incertidumbre, la intensidad emocional a flor de piel, y la satisfacción de haber llegado al momento del concierto después de muchas semanas de investigación intensa. Todo ello, hacen de este momento, la razón de ser del músico.

3º pregunta. Esta pregunta tiene que ver con tu labor como docente. Durante estos años has formado a numerosos profesionales del saxofón, ¿cuál es tu valoración y lo que ha supuesto para ti?

Para mí, las clases son un acto creativo. Desde mis primeras experiencias como profesor he procurado transmitir ese concepto a mis alumnos. El acto musical es único, y por ello, independientemente del contexto en el que nos encontremos, una clase, el concierto, la sala de ensayos, debemos buscar lo esencial de la Música, el sonido, haciendo del estudio un momento único y especial para nosotros.

Por otra parte, cada clase supone para mí, un enriquecimiento. Gracias a las propuestas musicales que me presentan mis alumnos, cada clase se convierte en una enseñanza para mí. Cada clase me ha hecho profundizar más y más en las obras del repertorio.

Por ello, lo único que tengo son palabras de agradecimiento a todos los alumnos que he tenido oportunidad de formar durante estos años.

6º pregunta. Un cuestionario rápido de una sola respuesta.
Un compositor:
Alberto Posadas

Un intérprete: Glend Gould

Un saxofonista: Jean Marie Londeix

Tu obra favorita: Variaciones Goldberg

Un lugar: Una montaña

Un hobby: La música

Una comida: Un arroz hecho con cariño


- Testimonio de Andrés Gomis sobre la "Evolución histórica del Saxofón en España en el periodo 1975-2000", para la Tesis Doctoral de Miguel Asensio, Universidad de Valencia (2012)

TESTIMONIO. Andrés Gomis

El Arte se reconoce allá donde, a través de la experiencia estética, recordamos nuestras posibilidades como criaturas dotadas de espíritu. El Arte tiene que ver con la necesidad de transitar nuestros límites. "

Helmut Lachenman

Reflexionar sobre la evolución histórica del saxofón en España de los últimos veinticinco años del siglo XX, es reflexionar sobre la historia de las personas, esa microhistoria de la vida de los músicos, personas con nombre propio que elegimos una vocación musical desde muy jóvenes y la convertimos en una forma de vida que escribió, de forma anónima, la Historia de una sociocultura que hizo la Transición, que supo pasar de un concepto popular y callejero del saxofón a sentirlo, como en la actualidad, integrado en la paleta instrumental de la creación musical, pasando a formar parte de la historia cultural e intelectual de un país.

Desde la perspectiva actual, podemos afirmar que la evolución del saxofón en España entre los años 1975 y 2000 ha sido realmente espectacular. Hay varios hechos que lo constatan.

Actualmente vemos con total normalidad que el saxofón está presente en los auditorios y festivales de música culta más importantes de nuestro país, que jóvenes saxofonistas españoles son galardonados en concursos internacionales de reconocido prestigio, o que las aulas de postgrado y masters de los conservatorios europeos más importantes están llenas de saxofonistas españoles que son referencia obligada para el resto de la clase.

Esta época dorada que vive nuestro instrumento en la actualidad, es posible gracias al esfuerzo, por supuesto, de esos extraordinarios jóvenes saxofonistas, pero también al trabajo realmente hercúleo de esa otra generación anterior de músicos que eligieron el saxofón como medio de expresión artística, y que a través de su compromiso con la Música y el Arte supieron transmitir su experiencia y conocimiento a las generaciones actuales.

De las experiencias acumuladas durante esos años puedo concluir que mi visión del hecho musical ha sido siempre experimental, participando, siempre que he tenido oportunidad, en la exploración de nuevos territorios sonoros. Mi inquietud por los nuevos sonidos, por los sonidos no escuchados, por la búsqueda de otros pensamientos, ha sido permanentemente una constante.

Y todo ello, se fraguó en aquellos años de juventud, los ochenta, en aquel periodo imitativo donde copiábamos el sonido francés de Marcel Mule y su cuarteto, y que después de años de estudio, superamos, tras un periodo largo de asimilación.

En esa lógica evolución, donde transcurridos unos años, "los hijos no quieren ser como los padres" -como decía mi maestro Londeix-, se produjeron tres acontecimientos que marcaron un antes y un después en la historia de nuestro instrumento de la época:

-las jornadas con motivo del 150 aniversario de la Invención del Saxofón celebradas en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en 1990.

-el encuentro a nivel nacional con motivo del Centenario de la muerte de Adolphe Sax celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1994.

- el concierto que ofreció en Montreal el Grupo Español de Saxofones en el XII Congreso Mundial de Saxofón, año 2000, bajo el título "Generaciones Españolas en Quebec", donde los españoles participantes en aquel Congreso pudimos tomar conciencia de nuestra mayoría de edad, de nuestra auténtica personalidad musical, pudiendo percibir el respeto que internacionalmente se tenía por el saxofón español. Fue un punto de inflexión reconocible desde la perspectiva que incorpora el tiempo transcurrido.

Lo que ha sucedido posteriormente, es la constatación de un trabajo desarrollado desde la sinceridad y la vocación, que ha provocado el respeto hacia el saxofón desde todos los estamentos culturales, incorporándose de forma natural y normalizada a los circuitos musicales de nuestro país, desde su inclusión como solista en las temporadas de conciertos de las orquestas más importantes - OCNE, ORTVE, etc. -, hasta su natural desarrollo en el ámbito de los festivales de música de cámara y música experimental.

Esperemos que el futuro nos depare grandes cosas para el saxofón.

Todo dependerá de la necesidad por transitar nuestros límites.

Andrés Gomis


- Entrevista para la revista Sull Ponticello (2009)
CONVERSANDO CON... ] ANDRÉS GOMIS

Sergio Blardony Soler.
Director de Sul Ponticello. Compositor y profesor, Director de Proyectos de Conservatorio Virtual.

[...Extracto...]

S.B.: Lo que dices es realmente interesante, sobre todo porque tu tesis hace posible completar el proceso necesario para que se produzca arte musical: idea-creación-transmisión-recepción. Y creo que se trata de un proceso circular, o al menos, donde sus componentes pueden relacionarse entre sí, en varias direcciones. Cuando hablas del público y la necesidad de una escucha analítica y despierta, que vaya recorriendo el proceso en sentido inverso: recepción-transmisión-creación-Idea. Al fin y al cabo, creo que la interpretación supone volver -como dices, a través del análisis- al comienzo, a la idea del compositor, pero con la tragedia o el milagro de que ya ha sido transcendida por el mero hecho de partir de otro punto de vista, de otra persona con toda su visión del mundo incorporada. Pero el compositor también es receptor, y así se completa el círculo.

Y creo que es especialmente interesante lo que indicas sobre el repertorio. Creo que esta es una clave que se suele escapar demasiado a menudo del debate -y no únicamente del educativo musical-, cuando constantemente se hace hincapié en los métodos, los contenidos, sus estructuras, los marcos legales... Y da la impresión que lo último es la obra, la obra entendida como parte indisoluble de todo el proceso que te he señalado antes. Podemos trabajar la técnica con muchas composiciones, algunas realmente muy malas musicalmente hablando, pero que siempre servirán para lucir un virtuosismo barato que contribuye muy poco a vislumbrar -ni tan siquiera de lejos- las verdaderas creaciones. Siempre me he preguntado para qué sirve ejercitar tal o cual técnica con, por ejemplo, estudios muy específicos pero carentes de todo sentido formal y artístico, por tanto, musical. ¿No sería mejor tomar una obra de nivel y que el profesor tuviera la capacidad de escribir (o la posibilidad de encargar este trabajo a un compositor), digamos "derivaciones creativas", sobre determinados aspectos técnicos? Me consta que unos pocos profesores lo hacen, pero esto no es ni mucho menos habitual. Sin embargo, así lograríamos un doble objetivo: profundizar sobre la técnica de forma aplicada y profundizar en el estudio de la obra, al estar obligados a hacerla proliferar. Pero imagina lo que ocurriría: seguro que muchos quedarían tan contentos con el resultado que querrían publicarla. Y ahí se rompería la magia y el sentido. Porque este trabajo debería ser realizado por el profesor para un alumno concreto, analizando los problemas de la obra en relación a su caso. Su publicación sería como una traición, a la obra y al alumno.

Por otra parte -y va una segunda cuestión bastante relacionada en cierto modo con la anterior-, ¿cómo entiendes la profesionalización del músico (por llamarla de una forma convencional)? ¿Dónde crees que empieza o dónde debería empezar? ¿Qué ocurre cuando un alumno termina el grado superior en un conservatorio? Tengo la impresión de que es un salto sin paracaídas, con todas las papeletas para el tortazo...

A.G.: Interesante, tu última apreciación sobre la "traición" a la obra y al alumno.

Mis hijos, jóvenes que tienen un acercamiento a la música desde el Rap, lo practican e incluso editan sus propios discos, hablan de la misma manera. Para ellos es una traición por parte de algunos colegas de grupo, manifestarse al mercado discográfico y editorial para subir en el escalafón de los grupos con más ventas. Son fieles a sus principios y sólo rapean para los que realmente son su gente, su público, para los que sinceramente aprecian su arte. Igualmente ocurre con los verdaderos artistas del flamenco o del mundo del jazz, aunque cada vez son menos los que resisten o pueden resistir la presión del mercado, cayendo en sus redes definitivamente.

Leyendo a Gil de Biedma, recuerdo una frase muy sugerente: "el arte siempre está escondido". Resume perfectamente la idea de protección que debemos procurarnos los que intentamos entender mejor esto de juntar sonidos.

Para responder a la primera parte de tu pregunta utilizaré una frase que siempre nos decía mi maestro Londeix cuando se le preguntaba sobre su trabajo y su vertiginosa actividad musical, decía: "¿yo?, yo siempre estoy de vacaciones".

Frase sugerente donde las haya. O sea, que a pesar de tener una agenda saturadísima, seguía placenteramente opinando que sus vacaciones eran todo el año. Conclusión: para un músico de verdad, su verdadera razón de ser es la propia música, su obsesión.

Esa fue la gran lección que me transmitió en tan pocas palabras, y desde entonces intento día a día poder llegar a convertirme en un buen aficionado a la música. Esa es mi visión sobre la "profesionalidad".

En cuanto a los alumnos que terminan, tengo una opinión un poco alejada de los convencionalismos. Pero muy cercana a la naturaleza misma de la música. Yo me siento músico desde un día en que, en el pueblo de mi abuelo Carmelo, me fui detrás de una banda de música que recorría sus calles para poder seguir escuchando aquellos sonidos móviles tan extraños, durante todo el tiempo. Tenía seis años. Ahora, en mis clases, tengo que hacer terapia con no pocos alumnos para que recuerden cómo disfrutaban haciendo música en su niñez, procurando que puedan volver a sentir esa virginal emoción.

En cuanto a mi aula, goza de una salud espléndida. Estoy muy contento del trabajo que estamos desarrollando. No hay un antes formativo y un después musical o profesional. Hay música desde el principio, y para ellos no existe la crisis post-graduación, por lo menos eso creo; en todo caso una sensación de vértigo al nuevo camino. Desde el primer día que entran a formar parte de mi aula, trabajamos a partir de un proyecto musical, ritmo que desarrollarán a su manera y con sus propias ideas en el circuito habitual. Lo que significa que son alumnos que saltan al vacío de la realidad inmunizados a determinadas enfermedades crónicas del sistema. Tenemos algún que otro paracaídas.

S.B.: Estoy seguro de que la tela de los paracaídas que empleas son de buena calidad (basta ver tu manera de centrar el asunto para darse cuenta). No dejo de pensar últimamente en que, en España, estamos en un momento crucial para la música. Y pienso que, en la parte más sustancial, se debe a la postura de una nueva generación de intérpretes. Curiosamente -y con esto estoy tirando piedras contra mi tejado- creo que esta postura es mucho menos evidente entre los compositores. Aunque, obviamente, siempre hay excepciones, tengo la impresión de que el paso de la postmodernidad (o la post-postmodernidad), sin haber tenido una modernidad realmente asentada, con base propia -sigo hablando de nuestro país y de la música-, ha dejado una especie de vacío, una sensación de no-necesidad, de ausencia de reflexión sobre lo que hacemos, una falta de pregunta, de duda, donde parece que hemos solucionado los problemas estéticos a golpe de individualidad. Todo le está permitido al creador; lo único que debemos alegar es nuestra condición, para, inmediatamente, obtener el "pasaporte" que nos permite dirigirnos al público y movernos por la escena musical con desahogo. Por el contrario, creo que hay nueva generación de intérpretes que está comenzando a preguntarse por la obra en un sentido estrictamente artístico; por cómo debe afrontarla para permitir completar el proceso que lleva al arte. En definitiva, a atisbar cómo se convierte la prestidigitación en magia.

¿Crees que esto es así? ¿Existe una revitalización, un nuevo impulso en el campo interpretativo, que las nuevas generaciones están comenzando a dar forma?

Por otra parte, decía Alban Berg (con una cierta dosis de ese humor especial que le caracterizaba) que había que tocar la música nueva como si fuera clásica y la clásica como nueva. ¿No sería ésta una propuesta, una vía para hacer público, para dotar a nuestra escena musical de nuevas perspectivas y de sacar valores que están disfrazados de institucionalidad y de cultura de escaparate? Al fin y al cabo -cito ahora a Boulez- desaparecerían muchas reticencias si se estableciera de un modo permanente la corriente entre el descubrimiento de las obras nuevas y la frecuentación de las pasadas.

A.G.: Es evidente que la guerra civil del pasado siglo en España causó una fractura en todos los ámbitos de nuestra cultura; no nos olvidemos que a muchos de nuestros padres y abuelos se les privó de la escuela.

Por ello la evolución natural del artista, de una generación completa de ellos, su flujo creativo fue truncado por completo, lo que significó la manifiesta distorsión provocada en las siguientes generaciones.

De todas maneras, en la actualidad, creo que el foco de atención, hablando estrictamente en el campo musical, lo deberíamos poner en preguntas como, qué significa hoy creación, o compromiso artístico, o cultura de masas, o romper con la tradición, o cultura pop, o como tú decías, cómo pasar de la prestidigitación a la magia.

La palabra magia es clave. Una palabra sumida en el olvido y a la espera de que la rescatemos del diccionario al lenguaje oral y sonoro.

Lachenmann, habla de "magia rota", y expone:

"El arte, sin embargo, entendido desde nuestra tradición europea, no es solamente magia conjurada, sino además magia rota. Ella remite al espíritu creativo, que ha tomado todo esto bajo sí y lo domina soberanamente. Desde sus orígenes la tradición musical occidental tiene el sello del momento de "ruptura". En ninguna otra cultura musical tengo conocimiento del concepto de disonancia, con su juego dialéctico. Ninguna se ha desarrollado tan vertiginosamente y ha producido una riqueza tal de estilos y formas de expresión. Desde el gregoriano, como muy tardíamente, la transformación del individuo con sus continuas y rebeldes transgresiones mentales ha calado encarnándose en el arte".(1). Incontestables sus palabras.

En relación a las nuevas generaciones de intérpretes, no soy tan optimista como en un principio pudiera parecer.

Es cierto que han cambiado mucho las cosas en este país en los últimos años, y no podía ser menos en el terreno musical. Pero la confusión reina por doquier. Se confunde el éxito con el compromiso, la investigación con la divulgación , la copia con lo original, la gestión con la política musical. En fin, un mundo convulso y rebosante de dudas.

Siguen habiendo, muchos, quizás, demasiados intérpretes confundidos. Y eso no es nada bueno para las nuevas generaciones y sobre todo nada bueno para la propia música.

Por tanto, sigue siendo tiempo para la resistencia, para el trabajo paciente, en definitiva, para hacer camino.

Has hecho referencia a dos de los grandes maestros de la nueva música, Berg y Boulez. De ellos hemos aprendido a atender al concierto como hecho creativo, como espacio para la reflexión entre la reposición y el estreno. Pero también podemos leer entre líneas que nosotros los intérpretes tenemos la gran responsabilidad de ser el primer filtro al repertorio, y por lo tanto "el primer público". Es una reflexión de gran calado para nosotros y constituye nuestra gran responsabilidad, porque nos enfrentamos al ser o no ser del tiempo real de la música.

(1) Entrevista "Contra la hegemonía de superficialidad" realizada a Helmut Lachenmann por Claus Spahn. DIE ZEIT 20.04.2